И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).

Этой оперой Стравинский окончил неоклассицистский период собственного творчества. Почти все в опере припоминает стилистику сочинений XVIII века (эра барокко) – речитативы в сопровождении чембало, наименования арий и т.д. Только музыкальный язык совсем другой – современный. В сочетании со древней стилистикой построения оперы и прозрачной тканью произведения, он делает некий таинственно И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). «отстранённый» сюрреалистический спектр, с привкусом драматичности и сарказма, просто, но, переходящими к темным и даже катастрофическим тонам.

Отлично понятно, что при написании оперы у Стравинского появилась параллель с легендой о Фаусте. Действие оперы происходит в XVIII веке. Всё зло этой оперы представлено в шутливых тонах, его значимость и последствия И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). даже не принимаются всерьёз. Об этом ярко свидетельствуют даже имена и прозвища героев. Главный герой – Том Рейкуэлл (в переводе с британского «распутник, повеса»), нечистый представлен под именованием Ник Шедоу («шедоу» переводится, как «тень» – таким макаром, даётся намек о неспособности его навредить человеку всерьёз). Содержательница общественного дома выступает под именованием И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). хорошей сказочницы Матушки Гусыни.

Коварный ведёт Тома, ставшего богатым, по дороге потакания своим прихотям. Стравинский по-своему решает делему бездуховности. Для композитора главной в сюжете стала фигура Тени – Ника Шедоу, соблазняющего Тома мирскими наслаждениями в обмен на его душу. Тема искушения и расплаты в опере подчеркнута, причём, с цветом И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). драматичности.

История о ветреном юном человеке, промотавшем в один момент свалившееся на него наследие, разорившемся и закончившем свои деньки в безумном доме, рассказана древним сочным слогом, но дополнена различными деталями, далековато не всегда вероятными в традиционной опере.

Даже в сцене на кладбище не исчезает колер балаганного шутовства. Ник, у которого И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). нет истинной власти, чтоб овладеть душою Тома, как обычно, мошенничает, затевая абсурдную игру с угадыванием карт. Игре замечательно сопутствует в один момент взбесившийся клавесин: чинный инструмент венских классиков, до того робко аккомпанировавший речитативам, тут вдруг начинает солировать, как валаамова ослица, стопроцентно вытеснив оркестровые тембры.

Морализирующий ансамбль, прилично оканчивающий «Похождения И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). повесы» только подчеркивает ироничную двусмысленность этой «весёлой драмы» на новый лад.

Мотив сумасшествия, в оперном жанре никак не новый, приобретает в «Повесе» особый смысл. В музыке финишной оперной сцены нет даже намека на драматизм, она светла, ординарна и практически сплошь безмятежна. Прост и жесток хор безумных, отпевающих Тома И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). – погибшего Адониса, каким он представил себя. Это мир, в каком не императивны законы добра и зла, возмездия за неправедную жизнь и раскаяния – все равны в этом чистилище, «в ночи, что продолжается без конца», как поют жители Бедлама (безумного дома), приплясывая в несуразном менуэте.

Горечь потерянного рая усугублена мифологической ассоциацией: в помраченном сознании И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). Тома он лицезреет себя и возлюбленную греческими божествами Адонисом и Венерой. И погибель его – не расставанье с жизнью ничтожного грешника, а величавая и трогательная кончина Адониса, мифологического героя.

И опять композитор пробует отвлечь слушателя от серьёзных раздумий о погибели. Вот поэтому произведение насквозь пропитано драматичностью и И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). сарказмом, неверным пафосом и пародийностью, высмеиванием и шутливым тоном, сюрреалистическими красками с катастрофическими пятнами.

А. Шнитке. Кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983).

«Я отыскал ответ в том, что ответа нет», – в этой фразе А. Шнитке ключ к его духовному состоянию. Нескончаемое огромное количество вопросов и никаких готовых ответов. Само мышление Шнитке воплощает И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа.

Кантата представляет эталон соединения великой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми видами, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего для себя свободно оперировать «разными музыками», прямо до низших, простых типов музыкальной культуры. Как понятно конкретно А. Шнитке добивался равноправия «низких И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).» эстрадных моделей вместе с «высокими» традиционными. Согласно воззрениям современной критики, данное произведение – тот редчайший случай, когда эти тенденции добиваются диалектического синтеза. И это никак не положительный момент, так как удачный синтез музыкального «добра» (стиль академический) и «зла» (стиль эстрадный) определил фуррор произведения, и соответственно, воспитание слушателей в новеньком русле.

Согласно сюжету И. Стравинский «Похождения повесы» (1951)., Мефистофель стает в 2-ух лицах – сладкоголосый искуситель (контртенор – высочайший глас с фальцетной техникой) и ожесточенный каратель (эстрадное контральто с микрофоном). Сердцевина кантаты – негативная сфера, характеризующая злое начало.

Конкретно для изображения зла употребляется замена критериев (которая появилась в период романтизма и крепко закрепилась в модернизме ХХ века), когда И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). зло изображается средством чарующих музыкальных средств. В силу вступают обычные для современности (размытые и двусмысленные) приёмы оценки событий и героев – драматичность, сарказм с его издёвкой, гротеск. Показателен эпизод «Ложное утешение», где изображение зла реализуется очевидной музыкой. Тут Шнитке прибегает к пародийной стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). употребляет все обычные для неё типы мелодического движения: это мягенькие предъёмы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие» окончания фраз, уравновешивания мелодических «взлетов» нисходящим движением и т.п. Созвучны таковой мелодике классические тональные аккорды, арпеджированный аккомпанемент и напыщенная манера пения контратенора.

Таким макаром, создатель применяет целую гамму средств для показа «расположенности» зла И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). к Фаусту. Используя «избитые», «истёртые» приёмы оперной лирики, издавна ставшие очевидными, Шнитке получает возможность показать сокрытую за ними лживую суть злого духа. Из-за ненатуральной, утрированной подачи этого материала, номер приобретает значение издёвки, насмешливой дьявольской издевки. Это подчеркнуто ещё и тем, что контральто «передергивает» все фразы тенора, что И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). любые слова утешения преобразуются в сарказм (напомним, что Мефистофель представлен в 2-ух лицах, как олицетворение обмана).

А вот в тексте суть беса, его настоящее лицо раскрывается существенно позднее. И опять музыка выступает в особенности разительным контрастом по отношению к тексту: самые ужасающие слова звучат на фоне упоительно-страстного танго. По И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). воззрению композитора, зло должно соблазнять и покорять, и музыка данного раздела делает всё, чтоб достигнуть конкретно такового воспоминания.

Шлягерный раздел кантаты является не только лишь основным характеристическим эпизодом в раскрытии вида Мефистофеля, да и главной кульминационной точкой в развитии кантаты (!), что кажется внезапным. Внедрение заранее облегченного, сниженного музыкального материла – жанра И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). танго в кантате, тут поощряет функционирование очевидного в художественном творчестве. Музыковед Г. Ермакова именует «банальный тип мышления, присущий создателю безотчетно, т.е. не осознаваемый им как такой в силу дефицитности образованности, мастерства, культуры, таланта…» одной из низших форм проявления очевидного в искусстве. Но, в «Фауст-кантате» Шнитке И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). кульминационным центром очевидная ария эстрадного контральто оказалась совершенно не случаем, а даже напротив. Обратившись к музыке эстрады и введя её в академическую кантату, создатель сделал попытку скооперировать полярные жанрово-исполнительские сферы музыкального искусства.

Что могло побудить композитора обратиться к жанру танго? Ещё от средних веков идет обычное представление о И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). характерности пляски для проявления дьявольских сил, к примеру, в Вальпургиеву ночь. Это отразилось и в «Фаусте» Гёте. Эта же традиция отыскала особенное воплощение в «Мефисто-вальсах» и «Мефисто-польках» Ф. Листа. Но если в XIX веке мотивы чувственного обольщения, страстного томления заполняли многие вальсы, то в XX веке И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). они практически покинули этот жанр. В наше столетие вальс, как танец прошедшей эры, приобретает другое звучание – это возвышенное лирическое воспоминание, чистота девичьего чувства, горестное отчаяние (в особенности в творчестве российских композиторов).

Посреди танцев, распространившихся в XX веке, конкретно танго выделилось собственной чувственной страстностью, которая в особенности подчеркнута сдержанностью наружного И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). проявления. В дьявольском танго кантаты – в кульминационном показе сути зла – страстность вылилась в кровавую жажду плоти. Это страстность, готовая к садистскому уничтожению людской жизни. Усиливается чувственный, но в то же время сниженный эффект и манерой выполнения эстрадной вокалистки (контральто): свободный переход от оперного пения к «открытому» звуку и назад, всякого рода И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). придыхания, глиссандо и откровенные «подъезды», пришёптывания в микрофон.

Приемы неоклассицизма (в этом случае – воззвание к техникам Барокко) в данном произведении стали не просто возрождением моделей прошедшего, а имеют и пародийную подоплёку (зло всегда «передергивает» добро – искажение баховских интонаций). Весь центральный раздел построен в форме вариантов на выдержанную мелодию. Обычно, пассакалия И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). – скорбно-философское размышление о смысле бытия, о жизни и погибели. В Мессе h-moll Бах облекает в этот жанр эпизод горестной реакции хора на мучения Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же это негативная пассакалия, где повествуется о страданиях грешника Фауста.

Очень активно употребляется принцип музыкальной изобразительности. Перед кульминационным «Мефисто И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).-танго» пришествие часа расплаты знаменуют 12 «ударов часов» (колокола и там-там). Изобразительно это броский момент – каждый последующий удар раздается всё громче и громче (creschendo от pp до ff), отсчитывая последние мгновения, а параллельно растущей звучности, увеличивается эмоция ужаса, которая равномерно добивается собственной высшей точки. В разделе «Гибель Фауста» в оркестре И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). иллюстрируется «ярый, суровый вихрь» (мощнейшее глиссандо у струнных и флексатона), «леденящие сердечко свист и шипение» (глиссандо электрогитары и флексатона). Применение схожих эффектов отвечает целям создателя показать в музыке подробности кровавой сцены, которыми изобилует текст книжки. Солирующая скрипка аккомпанирует пение Мефистофеля практически в духе цыганских напевов. Через такую И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). «кабацкую цыганщину» Шнитке достигает ещё большего понижения, опошления и без того низкой и пошлой свойства зла.

Для того чтоб лучше осознать суть негативного, композитор применяет его сравнение с положительным. Положительное начало подразумевает сострадание, духовное роль самого создателя и слушателей. Потому 2-ой основной эмоцией, вызываемой катастрофическим произведением является сочувствие И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).. В кантате Шнитке оно появляется и усиливается по мере того, как развертываются действия, оно вырастает параллельно ужасу. Но, как подошёл к этой эмоции сам композитор, как он её «стимулирует»?

После драматически максимально накаленного эпизода приходит момент «тишины». Слушателю нужно оправиться от ужасного потрясения, от неприятия схожей беспощадности. На фоне этих чувств укореняется И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). и уже не покидает до самого конца чувства сожаления и соболезнования – такой была задумка композитора.

В «Истории доктора Иоганна Фауста» результат развития событий неоптимистичный, но даже он способен принести утешение. Погибель – тоже выход, а в неких случаях даже хотимый (!). Произведение не завершается утешением, под самый конец у фортепиано всплывает И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). доверчивый вальсок, как отголосок радостей жизни.

Смешное в музыке модернизма.

Хохот и смешное… Всегда ли эти понятия связаны и как они близки? Всегда ли хохот является одной из естественных реакций человека на юмор, всегда ли он полезен для человека?

Естественный хохот (в неких случаях хохот может быть реакцией И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). на нервное напряжение, стресс) успокаивает нервишки, улучшает самочувствие; происходят биохимические и физиологические конфигурации. Научно подтверждено, что организм насыщается кислородом, выделяются «гормоны счастья» – эндорфины. От хохота миниатюризируется количество гормонов стресса и укрепляется иммунитет, на душе становится намного легче. При хохоте изменяется дыхательный ритм, вдох делается более длительным, что резко И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). улучшает кровоснабжение органов и тканей, нормализируется работа сердца.

К огорчению, чем взрослее становится человек, тем меньше он смеется (согласно исследованиям, здоровый шестилетний ребёнок смеётся в денек в среднем 300 раз, а взрослый – всего только до 30 раз).

Но есть хохот, вызванный искусственно, смоделированный не актуальной ситуацией, а искусством. И сейчас таковой И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). хохот, как реакция на смешное произведение искусства, становится всё популярнее. Музыка, которая всегда числилась областью «высоких» эмоций, сейчас тоже часто попадает под категорию смешного.

Откуда же искусство черпает смешные сюжеты?

Уже мир античности рождает эталоны, в каких все модификации смешного – неунывающий хохот, драматичность, сарказм, сатирический гротеск – представлены в традиционно И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). ясных формах: пародийный эпос, комедии Аристофана, Плавта, Теренция, мимы Герода, сатиры Луцилия, басни Эзопа, диалоги Лукиана и т.д.

Начиная с XVII века, композиторы упрямо обозначают некие свои сочинения как «скерцо» (шуточка), бурлеск, юмореска. Что они вкладывали в эти понятия? Более всераспространенную точку зрения о смешном в музыке определил И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). М. Каган: «Возможности сотворения смешного вида в музыке минимальны». Также тяжело его идентифицировать (найти) в процессе прослушивания. Тут можно вспомнить выражение Р. Шумана: «Не очень образованные люди, в общем, склонны слышать в музыке без текста или страдание, или удовлетворенность – либо уж (среднее меж ними) грусть; они не способен расслышать в И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). музыке более тонкие цвета чувства, как, к примеру, гнев и раскаяние, относящиеся к страданию, безмятежность и добродушие, и прочее, относящееся к радости, отчего им настолько тяжело и дается осознание мастеров, которые всякое актуальное состояние умели переводить на язык звуков».

Но в XX веке музыка стала интенсивно находить собственные, чисто И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). музыкальные средства для сотворения смешных образов. Не всегда эти пробы принимались благорасположенно критиками и слушателями.

Было время, когда об уместности выражения хохота в рамках академизма много спорили. М. Каган считал, что «музыка, по самой собственной природе является искусством конкретного выражения эмоций, переживаний, духовных движений человека, и чем более возвышенные И. Стравинский «Похождения повесы» (1951)., великодушные, одухотворенные эмоции она выражает, тем больше её художественная сила. И хохот – никак не мощная сторона музыки». Темпераментным возражением М. Кагану звучат слова Д. Шостаковича: «Что считать людской эмоцией? Неуж-то только лирику, только печаль, только трагедию? Разве хохот не имеет право на этот великодушный титул? Я И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). желаю отвоевать легитимное право на хохот в суровой академической музыке».

Перед тем, как обратиться конкретно к анализу современного творчества с его преломлением смешного, предлагаем проследить исторический путь смешного элемента. Кратко это – переход путь из народной среды в профессиональную.

Народный хохот ещё со времён средневековой Европы («праздники дураков», карнавал Возрождения И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).) и Старой Руси (святочные и масленичные ритуалы) ярче всего показал себя в театрально-игровых формах: балаган, театр масок, скоморошьи игры. В качестве примера можно процитировать римского папу Льва IV (847-855 гг.), который в своём послании к епископам просит: «Запрещайте песни и пляски дам в церкви; опасайтесь дьявольских песен, которые обычный люд обычно поёт И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). в ночные часы над мёртвыми, и народный хохот и хохот».

Быт – богатейший источник смешного, на фоне которого ярче проступают различные несуразицы и несоответствия в многообразии ситуаций, нравов и человеческих отношений. Ведь хохот – это чисто человеческое явление, а поближе всего к человеку его ежедневная жизнь? Бытовой хохот крепко и И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). навечно связывается с персонажами, проявляющими хитрость и проказливость, алчность и зависть, неуклюжесть и грубость. Конкретно в народе появляются и закрепляются такие формы смешного, как пародия (кривляние) и высмеивание.

Но как всё-таки смешное проявляет себя в музыке? Формулу «отклонение от нормы» некие исследователи считают универсальной для смешного. Странноватое, чудн И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).óе, эксцентричное, экстравагантное, в чём бы оно ни выражалось – в одежке, речи, манерах, в виде мыслей – встречается саркастическим взором. Забавно всё, что некстати, что выбивается из обычного порядка вещей.

Основными источниками хохота в жизни человека всегда были пародия, быт и притча (фантастика, легенда, миф, область придуманного). Эти же источники И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). стали универсальными и для всех видов искусства.

Смеховой мир средневековья знает пародии на службы, предписания и молитвы церковной церкви (parodia sacra), пародии на учёные трактаты.

В период Романтизма (XIX век), когда большой энтузиазм к народному творчеству ставит фольклор во главу угла, народное празднично-смеховое восприятие стало основой утверждающей И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). тенденции смешного в искусстве. Неунывающий хохот, буйная весёлость, торжество положительного, увеселения, празднички – это«солнечная сторона» быта: ведь в человеке всегда живет потребность вырваться из однообразного автоматизма обыденности – так считали композиторы-романтики. П. И. Чайковский – пессимист по мироощущению, к примеру, исключительно в народных гуляниях лицезрел единственную возможность хоть малость И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). «соприкоснуться с искренней радостью».

Смешное и фантастику сближает общая черта – нарушение обычного порядка вещей. Проследим, где же это нарушение явственнее всего проявило себя.

В языческой античности во всех проявлениях жизни лицезрели гармонию (область красивого) либо дисгармонию (сфера отвратительного). В средние века, под воздействием христианства, антиномия красивого и отвратительного трансформируется в чётко осмысленное И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). противопоставление добра и зла. В искусстве Ренессанса добро стает в совершенных формах безупречной красы, зло – в искажениях красы (оборотный процесс, возрождение древних представлений, замена библейских критериев эстетическими). Но конкретно в период Романтизма были открыты приёмы деформации художественного вида, которые сыграли значительную роль в эволюции смешного. Диалектика добра И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). и зла в искусстве усложняется: зло иногда воспринимает обольстительный вид, а добро – снаружи непрезентабельный.

А в XX веке такие понятия как сатира, юмор, сарказм, гротеск, драматичность получают широчайшее распространение поначалу на театральной сцене и в литературе (в т. ч. публицистической), а позднее в кино, телевидении и журналистике. Тому примером бессчетные газетные И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). и журнальные «отделы» и «уголки» сатиры и юмора, чуть не официально имеющиеся статусы «писателя-сатирика», «артиста юмора либо пародии». Смешить и высмеивать становится нормой.

Невзирая на то, что эти явления имеют богатую историю, остановимся на их подробнее. Разграничение юмора и сатиры всегда имело место.

Сатира всегда интенсивно борется И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). со злом (как правило это явления общественного порядка) с позиции определённого эталона. Потому сатира находится всецело в русле отрицающей тенденции. Издавна увидено, что яростный, проповеднический тон сатиры «своей горечью смыкает уста смеха». Хохот исчезает, уступая место действующим эмоциям негодования, омерзения, презрения.

Существует мировоззрение, что юмор, – в отличие от И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). уничтожающей сатиры, – в целом положительно оценивая объект, лицезреет в нём отдельные недочеты и, мягко указывая на их, содействует их исправлению. Не случаем более содержательные концепции юмора появились конкретно в эру романтизма, с её психологизмом и обостренным чувством болезненного расстройства и мировой дисгармонии.

Сарказм, как и сатира, вполне принадлежит отрицающей И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). тенденции. Косвенным подтверждением тут могут служить определения, которые практически срослись с этим понятием: сарказм именуют убийственным, разящим, бесжалостным. Для него свойственны прямолинейность, определенность позиции, отсутствие иносказаний и недомолвок.

Чувственный спектр драматичности очень широкий. Молвят об драматичности мягенькой, сочувствующей – и едкой, язвительной. Есть понятия драматичности истории либо судьбы, катастрофической И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). драматичности, самоиронии. Всё это свидетельствует о многозначности термина. Сокрытая двойственность часто подчеркивается в определениях драматичности. Драматичность недоверчиво относится к высокопарным фразам. Она избегает пафоса, как в утверждении, так и в отрицании.

Серьёзное нередко внутри себя самом содержит издевку над собой, а издевка и даже издёвка, заключая внутри себя серьёзное, время от времени И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). высится до катастрофы. Лозунгом этой катастрофической драматичности могут служить слова А. Блока: «Не слушайте нашего хохота, слушайте ту боль, которая за ним» (не случаем врачи-психологи последних десятилетий способом наблюдения выявили закономерность: человек, который нередко обращается к самоиронии, осознаёт свои «огрехи» и озвучивает их в «безобидной И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).» форме – так именуемый «смех через слёзы», – находится в состоянии депрессии).

Но драматичность не тождественна юмору. Его глубинная философичность, вскрывающая противоречия жизни, проявляется, как ранее говорилось, и в утверждении, и в отрицании. В драматичности преобладает отрицающая тенденция. Даже замаскированная похвала, высказанная в виде порицания, несёт внутри себя некоторый разрушительный потенциал И. Стравинский «Похождения повесы» (1951)..

Кристаллизацию гротеска справедливо соединяют с категорией отвратительного. Гротеск обоснован фантастически деформированным восприятием и выражением реальности, в итоге которого преувеличение и окарикатуривание выходят за рамки правдоподобия, давая отображаемому новое, внезапное освещение. Гротеск – это попытка творческой фантазии окутать и передать противоречия мира в их более приятном, гипертрофированном выражении.

XX-й век обогатил И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). гротеск новым мотивом: техника, как продукт людского разума, отчуждается от собственного творца, являя мир механических монстров, агрессивных человеку.

Разглядим же способы и приёмы смешного в музыке, также средства, которые позволили композиторам модернизма перенести эти приёмы в область музыки. Очевидно, процесс этот начался не на пустом месте. Композиторы не «изобретали колеса И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).», а в собственных поисках опирались на творчество композиторов прошлых эпох. Сначала, это – период классицизма, с его «брызжущим и искрящимся» весельем.

* * *

Невербальный (в некой степени – даже абстрактный) музыкальный язык, как и вербальный, обладает ассоциациями. Потому тут очень важен эффект жанровой конкретизации. Обращаясь к жанровым моделям, композитор употребляет их «информативный потенциал И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).», их прикреплённость к определенной публичной среде. Тут можно выделить последующие формулы: месса – церковь, сонатно-симфонический цикл – театральная сцена, песня – люд. Он употребляет их многофункциональную связь с разными ситуациями в жизни человека (к примеру, вальс либо мажорный марш – праздничек, сарабанда либо минорный марш – горе) – словом, делает достоверный образ «места действия».

Направленные И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). на определенную тематику образования, выделившиеся на фоне этих «обстоятельств места и времени», по законам синестезии способны преобразовываться в гипотетичные «действующие лица» произведения. Нрав и даже внешний облик персонажей ассоциативно устанавливается на базе личного восприятия их интонационных черт. К примеру, тип движения (равномерный - неравномерный) ассоциируется с устойчивостью нервных процессов, проявляющихся И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). в жестах, поступках; тембр связывается не только лишь с голосом и нравом, да и с физическими параметрами, к примеру, с комплекцией (толстый – худенький).

Мелодика – пожалуй, более непростой и разноплановый фактор, тесновато связанный с изменчивой семантикой интонаций, гибко передающий всепостоянство либо изменчивость внутренней жизни «персонажа». Её жанровое И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). освещение способно указывать даже социальную принадлежность. Ладовый спектр играет огромную роль в понимании чувственной составляющей музыки (действия).

Схожая образная персонификация, конечно, – далековато не универсальный путь восприятия музыки и не всегда заходит в план композитора. Но для сотворения смешных ситуаций в музыке она очень принципиальна. Ведь объект смешного – человек. А комичность определяют И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). происшествия, в которые он попадает, окружение (этим в особенности пользуются композиторы, помещая обычные звучания в непривычный контекст – будь то лад, тембр, высота, нехарактерные голосу/ инструменту/ мелодии).

Обобщая данные анализа, проведенного на базе многих сочинений, можно выделить последующие принципы претворения смешного:

1. принцип неожиданности – неожиданные ладотональные сдвиги, интонационные «странности», нарушающие (на И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). 1-ый взор) логику развития, резкие конфигурации метроритма, перепады динамики;

2. принцип сравнения – столкновение отдалёких смысловых, интонационных и образных сфер, «игра» регистров и тембров;

3. принцип деформации– преднамеренное искажение ладовых, ритмических, фактурных норм музыкального языка, необыкновенные тембровые краски (деформация тембра);

4. принцип примитивизации– нарочитое утверждение как «нормы» гипертрофированных жанровых, интонационных, ритмических, фактурных стереотипов И. Стравинский «Похождения повесы» (1951)., что вызывает их критичное переосмысление.

Принцип неожиданности

Этот приём был увиден еще Жан-Полем, который, как понятно, достаточно настороженно относился к музыкальному комизму. Он писал: «Нечто схожее задору жалкого юмора, можно слышать в музыке. К примеру, у Гайдна целые последовательности звуков уничтожаются другими, динамика беспрестанно мечется меж пианиссимо и фортиссимо И. Стравинский «Похождения повесы» (1951)., меж Presto и Andante».

Конкретно на этом принципе основано большая часть смешных ситуаций, в каких композитор нагнетает художественные средства, повсевременно нарушая инерцию восприятия всё более конструктивным методом (таковой приём развития музыки венских классиков получил заглавие «игровая логика», которая выражена в неизменном диалоге, перекличке, «поддразнивании» 2-ух мелодических, тембровых И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). либо динамических пластов). Жанрово-бытовые интонации, оживлённые танцевальные ритмы сразу вводят в русло комедии. Потому закономерно, что слушатель ждёт эксцентрических поворотов, как ждёт шуток от клоуна, вышедшего на арену. В другом контексте схожий приём был бы прочитан по другому.

В неких случаях это неожиданность сюжетных линий в оперном жанре. К примеру, у И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). Хиндемита многие оперы показывают издёвку над романтизмом: бытовая комедийность (развод и перемирие супругов), соц тема – пародия на буржуазию и т.п.

Принцип сравнения

Контраст образных сопоставлений действует как неожиданный сюжетный поворот. Такой переход от Adagio к концу в Симфонии №1 Бетховена, который сначала XIX века часто «выпускался дирижерами из боязни вызвать И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). хохот у публики». В этих тактах нерешительные интонации, вкрадчиво, на ощупь завоёвывающие звуковое место, потом сменяются просто взбегающим пассажем скрипок, который начинает блестящее рондо – неуверенность и осторожность уступают место безоглядному веселью.

В конце Первого фортепианного концерта Д. Шостаковича патетический возглас виолончелей вдруг «съезжает» в очевидный каданс, после которого И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). солирующая труба на фоне простого аккомпанемента проводит запанибратскую мелодию, основанную на избитых «шлягерных» интонациях. Доминантовый аккорд, с купеческой удалью «ухнувший» в партии фортепиано, довершает картину нахального, разгульного веселья. Столкновение семантически обратных интонационных пластов («высокого» и «низкого») подчёркивается тембровой чертой: грозный унисон струнных противопоставлены ярчайшему тембру трубы с И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). её назойливо-общительной лексикой.

Тип комизма в приведённых примерах различается, невзирая на сходство приёмов, и находится в прямой зависимости от интенсивности сравнения. Если в симфонии Бетховена контраст осуществляется в рамках единой стилистической системы, то в Концерте Шостаковича подчеркнута несопоставимость возвышенного и очевидного.

Время от времени приём регистровых и тембровых И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). сопоставлений 2-ух образов преобразуется в их диалог – они как будто персонифицируются в «действующие лица» произведения.

К примеру, перекличка в сонате классицизма: «перебранка» ворчливых форшлагов нижнего регистра и гулких – верхнего. Но вот и другой пример: в танце Чиновника из балета Шостаковича контраст регистров и тембров добивается эксцентрической остроты и потому приобретает сатирическое И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). звучание. Застенчивые высказывания Просителя (флейта piccolo) пресекаются суровым рыканием «начальственного» баса (тромбон glissando).

Несложно увидеть, что во всех приведённых выше музыкальных примерах принцип сравнения поддержан принципом неожиданности. Внезапные тональные смещения, конфигурации динамики и т. д. даже в границах однородного направленного на определенную тематику материала способны дать смешной эффект. Этим И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). и обосновано выделение отмеченных художественных приёмов в самостоятельные принципы воплощения смешного. Смешные двойники-антиподы очень всераспространены в мировой комедиографии: допустим, если какой-то из них высочайший и худенький, то другой – непременно низенький и толстый, один смел, решителен, бездумен, другой – труслив и «себе на уме».

К другим принципам претворения И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). смешного композиторы обращаются более нередко. К примеру, принцип примитивизации вообщем был выделен как отдельное направление в русле неофольклоризма. Изображая древнее идолопоклонство с его культами, композиторы ставили назойливый собственной повторностью ритм в базу развития материала, тогда как примитивные мелодия и гармония служили ему фоном.

Принцип деформации употребляется в творчестве И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). композиторов конца ХХ века (тот же Шнитке, в своём «Фаусте» искажающий модели барокко), в особенности в тех случаях, когда речь идёт о творческих способах западных композиторов периода после войны.

Вывод: В каждой эре находится дух времени. В мышлении и искусстве ХХ столетия разумеется увеличивающееся ожесточение против Бога и Его Слова И. Стравинский «Похождения повесы» (1951).. Успехи в науке и философии привели человека к гордости, препятствующей воззванию к Богу. Человек поклоняется не Богу, а полюбившимся ему кумирам (в том числе и себе – век неоязычества). Золотые и серебряные кумиры – это финансовая мощь, медные кумиры – это техника и потенциал, каменные и древесные – впечатляющие строительные сооружения. Последствия И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). в борьбе за владение ими – разврат и убийства, поклонение кумирам и чудо – всё это отражено в музыке ХХ и XXI веков.

Библиография:

1) Борев Ю. Б. Эстетика. – 4-е изд. М., 1988.

2) Бородин Б. Б. Смешное в музыке.– Екатеринбург, 2002.

3) Власов В. Г. Стили в искусстве. – М., 2000.

4) Григорьева Г. Современная музыка в нюансе «нового И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). эклектизма». В. Музыка ХХ века. Столичный форум. М.: МГК, 1999.

5) Ильина Т. В. История искусств. Западно-европейское искусство. – М., 1993.

6) Козинник М. С. Потаенны гениев.

7) Конен В. В. Джаз и предджазовая культура.

8) Модернизм. Анализ и критика главных направлений. – М., 1974.

9) Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М., 1997.

10) Сокольникова Н. М. Изобразительное И. Стравинский «Похождения повесы» (1951). искусство. – Обнинск, 1996.

11) Турчинин В. С. В лабиринтах авангарда. – М., 1993.

12) Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. М.: Аркаим, 2003.

13) Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Русский писатель, 1988.


i-r-galperin-ocherki-po-stilistike-anglijskogo-yazika-stranica-21.html
i-r-lukyanenko.html
i-rabochij-period-raven-periodu-obrasheniya.html